ரெ.பாண்டியன் -மகாபாரதத்தில் பெண்ணியம் நாடகம் குறித்து

நந்தகிஷோர் ஆச்சார்யாவின் "அஸ்தினாபுரம்" - இது பெண்ணிய நாடகமா?
ரெ.பாண்டியன்


1. பெண்களும்தானே ?

பெண்ணிய வாதங்களால் சங்கடப்படும் ஆண்களுக்கு மகாராணி சத்யவதி போன்ற பெண்மணிகள் மிகுந்த குதுகலத்துடனான ஆயுதத்தைத் தந்து விடுகிறார்கள் :

"பெண்களை ஏனைய பெண்களும்தானே கொடுமைப் படுத்துகிறார்கள் ? "
சத்யவதி கிழட்டு அரசன் சந்தனுவிற்கு மணமுடிக்க நிர்பந்திக்கப்பட்டு, வேறுவழியின்றி அதனை ஏற்றுக்கொண்டபின், தான் இழந்த அனைத்திற்கும் (இளமைக்கனவுகள், சுதந்திர முடிவுகள்) ஈடாக, ஆணாதிக்க சூத்திரக் கயிறுகளிலான அரசவம்ச உலகை 'வரித்துக்' கொண்டுவிடுகிறாள். இந்த வரித்துக் கொள்ளுதல் அவள் ஆண் உலகின் நெளிவு சுளிவுகளை உணர்ந்த பெண் என்கிற ஒரு 'ஆளுமையை' (அல்லது முக்கியத்துவத்தை) தருகிறது. இப்பொழுது அவள், ஆண் சார்பில் ஆணாதிக்கத்தை நிலைநிறுத்தும் பெண். அவளுக்குள் இருக்கும் பெண் அநேகமாக காணமற்போகும் தருணம் இது. இங்கே ஆணின் இறுக்கமான உலகில் (அதுவும் அரசியல் உலகில்) பெண் தன்னைத் தக்க வைத்துக்கொள்ள கைக்கொள்ளும் அரசியலும் இருக்கிறது. அம்பிகாவும் அம்பபாலிகாவும் பீஷ்மரால் சத்யவதியின் குமாரர்களான சித்திராங்கதனுக்கும் விசித்திரவீரியனுக்குமாக கவர்ந்துவரப்பட்டவர்கள். சர்வாதிகார உலகிற்குள் நின்று கொண்டு, தங்களின் விருப்பங்களுக்காக( "என்ன தேஜஸ்..என்ன பௌருஷம்..என்ன வலிமை.. '' ) வீம்பு செய்பவர்கள்; சத்யவதியின் அரசியலால் நசுக்கப்படுபவர்கள்.

[சத்யவதி : ...குரு வம்சத்திற்கு ஒரு வாரிசு கிடைத்தாலன்றி இந்தப் பிரச்னையிலிருந்து விடுதலையில்லை. இதற்கு நீதான் உதவி செய்ய வேண்டும் மகளே.

அம்பிகா : அபாக்யவதியான நானென்ன செய்ய முடியும் அம்மா?

சத்யவதி : உன்னால்தான் முடியும் மகளே! என்னை நிராசை அடையச் செய்ய மாட்டேன் என்று வாக்குக் கொடு. ]

சத்யவதியின் மனமொழியை இவ்வாறு வாசிக்கலாம்:

{ அடியே, நீ அபாக்யவதி என்று எனக்குத் தெரியும், உன் மூலம் ஒரு குலவாரிசு தர ஒரு பரபுருஷன் வருவான், தயாராயிரு. }

இந்த வார்த்தைகள் வியாசரை அம்பிகாவிடம் இரண்டாவது தடவை அனுப்பும்போது சத்யவதியிடமிருந்து அன்புமுலாம் ஏதுமற்று வெளிப்பட்டுவிடுகிறது. சத்யவதி அவளது சூழலிலிருந்து விடுவிக்கப்படும்போது, அவள் தனது விதவை மருமகள்களுக்கு பொருத்தமான துணையைத் தேடும் வேலையை அவர்களிடமே விட்டுவிடக்கூடும். குலவாரிசு கோத்திரத்திற்குள்ளிருக்கும் ஆணிடமிருந்தே பிறப்பிக்கப்படவேண்டும் என்கிற 'தர்ம'த்தை காலடியில் போட்டு தீய்த்து விடவும் செய்யலாம். ஆகவே, "பெண்தானே பெண்ணைக் கொடுமைப் படுத்துகிறாள்" என்பது கொச்சையான வாதமாகிவிடுகிறது. “ஆண் ஆணையே அடித்துக்கொண்டு சாகிறானே” என்று யாரும் சொல்லக் . கேட்பதில்லை. பீஷ்மர் இரண்டு 'தர்மங்களை' முன் வைத்து, அதற்காக தன் வாழ்வை அர்ப்பணிக்கிறார் : அரச ஆண் வாரிசின் ரத்தத் தூய்மை

2) பெண்ணுக்கு ஜாதியில்லை -> அவள் கணவனின் ஜாதியைச் சேர்ந்தவள் -> அவள் ' அரச ஆண் வாரிசின் ரத்தத்தூய்மை' கோட்பாட்டை ஏற்றுக் கொள்ளலாம், ஆனால் மறுப்பதற்கு அருகதையில்லை.

இந்த வகையில் இந்த நாடகம் 'பெண்ணிய பார்வையைச் சொல்லும் நாடகம்' என்பது இந்த நாடகத்தின் பரிமாணத்தை குறுக்குவதாகும். ரத்தத்தூய்மை கோட்பாட்டை பாராட்டிய அரசகுலம், அதனாலேயே அழிந்து போவதை, ரத்தத்தூய்மை கோட்பாட்டிற்கு எதிர்த் திசையிலிருக்கும், குருவம்சம் இல்லாத ஒரு அஸ்தினாபுரத்தைக் கனவு காணும் ஒரு சேடிப் பெண்ணின் பார்வையில் சொல்வதாகும்.

3. சுபாவின் பார்வை

சுபாவின் பார்வையில் பீஷ்மரின் ஒரு அதட்டலில் முடிந்துபோயிருக்கவேண்டிய அரச உரிமைப் பிரச்னைகள் தேவையின்றி அநியாயமாக பல உயிர்கள் பலியாவதற்கும் பல பெண்களின் வாழ்வு சீர்குலைவதற்கும் காரணமாகிவிட்டது. அம்பையின் வாழ்வை சீர்குலைத்ததற்கு பலனாய் குருசேத்திரப்போரில் பீஷ்மர் சிகண்டியால் (அம்பையின் மறுபிறவி) கொல்லப்படுகிறார். இதுதான் இந்த நாடகத்தின் பெண்ணிய பார்வையாக முன்வைக்கப்படுகிறது. ஒரு தாழ்த்தப்பட்ட இனத்தைச் சேர்ந்த பெண் மகாராணியாகி, குழந்தை பெற்றால் (புருஷனுக்கோ அல்லது நியோக் மூலமாக குருவம்சத்தைச் சேர்ந்த கொழுந்தனுக்கோ), அக்குழந்தை அஸ்தினாபுரத்திற்கு அரச வாரிசாகிவிடும் (சத்யவதியின் நிலை). ஆனால், அவள் தனது தாழ்த்தப்பட்ட நிலையிலிருந்து ஒரு அரசனுக்கோ ஒரு அந்தணருக்கோ குழந்தை பெற்றாலோ (சுபாவின் நிலை) அல்லது குருவம்சத்தைச் சாராதவர்களுக்கு குழந்தை பெற்றாலோ (குந்தியின் நிலை), அக்குழந்தைகள் அரச வாரிசாக முடியாது. [குந்தி முறையே தர்மதேவதை, வாயு தேவதை, தேவேந்திரன், அசுவனி தேவதைகள் ஆகியோருக்கு தர்மன்(யுதிருஷ்டிரன்) , பீமன், அர்ச்சுனன், நகுலன், சகாதேவன் ஆகியோரை நியோக் மூலம் பாண்டுவின் சம்மதத்தோடு பெறுகிறாள்; சத்யவதி பிறப்பால் அரசபரம்பரையைச் சேர்ந்தவளாக இருந்தாலும், சூத்திர வளர்ப்பு தந்தையின் காரணமாக வெளி உலகுக்கு சூத்திரப் பெண்ணாகவே அறியப்படுகிறாள் ]

4. சுபாவின் பெண்ணியமும் அம்பிகாவின் பெண்ணியமும் ஒன்றா?

சேடிப்பெண்ணுக்கு வியாசரின் கோரமுகத்தைவிட ஞானம் முக்கியமானதாகிறது; ஆனால், அரசமகளிருக்கு வலிமையும் பௌருஷமும் பிரதான எதிர்பார்ப்பாயிருக்கிறது. ஒவ்வொரு பெண்ணும் தனிப்பிறப்பு. விருப்புக்கு மாறாக திணிக்கப்படும் எதுவும் ஆதிக்கத்தைத் தோற்றுவிக்கிறது. ஆக சுபாவின் பார்வையில் வியாசர் தன்னை ஆன்மீக நிலைக்கு கொண்டு சென்றவர். ஆனால், அதே சமயத்தில் அவர் அம்பிகாவை துன்புறுத்த துணை போனவர். சுபாவிற்கு தன் மகன் விதுரனுக்கு ரத்ததூய்மை கோட்பாடு காரணமாக அரசாளும் வாய்ப்பு கிடையாது என்பதை உணரும்போதுதான், சத்யவதி தொடங்கி தனது நிலை வரை பெண்களுக்கு இழைக்கப்படும் அநீதி பற்றி ஞானோதயம் பிறக்கிறது. அதுவரை, ஒரு சேடிப் பெண்ணாக அரசர்களுக்கும் அரச குருமார்களின் விருப்பதிற்கு இணங்குவதை பாக்கியமாக நினைத்துவந்தவள்.

5. ஆ ண் குலவம்சம் நலம் பேணும் காந்தாரி

ஆண்களின் உலகத்தை முன்னிருத்துவதில் பெண்கள் பல நேரங்களில் முன்நிற்கிறார்கள். காந்தாரி பார்வையற்ற திருதராஷ்டிரனை கல்யாணம் செய்து கொண்டபின், கண்களைக் கட்டிக்கொள்கிறாள். அது அன்பினால் ஆரம்பித்தததாக இருக்கலாம். ஆனால், குருவம்சமான கௌரவர்களுக்கே அரசாட்சி என்று நம்பிய புருசனின் கருத்துலகையே அவளும் வரித்துக்கொள்கிறாள். பிறகு மைந்தர்களின் மரணத்திற்குப்பிறகு காந்தாரியின்
சொல்படிதான் திருதராஷ்டிரன் வனவாசம் புறப்படுகிறான்.
சத்யவதிக்குப் பிறகு வலிமையான ஒரு பெண் பாத்திரம் காந்தாரி. சத்யவதி குலவாரிசுக்காக பீஷ்மர், மருமகள்கள் ஆகியோரோடு முரண்படுகிறாள்; காந்தாரி தன் குலநாசத்திற்குப்பின் கணவன், மற்றும் மொத்த குருவம்சத்தையும் வனவாசம் போகவைக்கிறாள்.

6. நந்தகிஷோரின் கலை

நவீனத்துவ பார்வையில் ஒரு மையப்பாத்திரத்துக்கு நிகழும் சம்பவங்கள் வழி வாழ்க்கை விசாரணைக்கு உள்ளாகும். பின்நவீனத்துவ பார்வையில் யாரும் மைய கதாபாத்திரமாக இல்லாது, நவீனத்துவ பார்வையில் விளிம்பில் தென்பட்டவர்களின் வாழ்க்கை கவனத்துக்குள்ளாகும். ஆங்கில இலக்கியத்தில் நவீனத்துவ உலகில் வெள்ளைக்கார ஆண் எப்பொழுதும் மைய கதாபாத்திரமாக இருப்பான். பின்நவீனத்துவ உலகில், வெள்ளைக்கார பெண்கள், கறுப்பின ஆண்கள், கறுப்பின பெண்கள் ஆகியோர் மீது வெளிச்சம் பாயும்.

இந்திய இலக்கியத்தில் நவீனத்துவ உலகில் வலம் வருபவர்கள் பெரும்பகுதி மேல், நடு சாதியின் / வர்க்கத்தின் ஆண்கள். பின்நவீனத்துவத்தின் விரிவுகளே தலித்தியமும் பெண்ணியமும்.

இந்த நாடகம் மைய கதாபாத்திரமாக யாரையும் கொள்ளவில்லை. மகாராணி சத்யவதி, சுபா, அம்பிகா, குந்தி ஆகியோரது பார்வையில் அவர்கள் சந்திக்க வேண்டிவந்த ஆதிக்கம் விவரிக்கப்படுகிறது; செய்தியாக, சத்யவதியின் துன்பமும், அம்பபாலிகாவின் பயப்பிராந்தி விளைவான நோயும், அம்பைவின் தற்கொலையும் — சால்லப்படுகின்றன. ஒரு குறுக்கு வெட்டுத் தோற்றத்தில் இவர்கள் அனைவரது குரல்களும் நாடகத்தில ஒலிக்குமாயின், இந்த நாடகம் ஒரு முழுமையான பின்நவீனத்துவ வீச்சைப் பெற்றிருக்கும். ஆனால், இப்பொழுது நாடகம் தன்னளவில்முற்றுப்பெற்றுவிட்ட நிலையில் இருக்கிறது. நாடகத்தின் முடிவில்: [விதுரர் : ஆனால் குருவம்சமே இல்லாத இடத்தில் என்ற இந்த எண்ணம் உனக்கேன் அம்மா? சுபா: அதையெல்லாம் நீ காண நேர்ந்திருந்தால்! ...] பார்வையாளனும் அதையெல்லாம் காணப்போவதில்லை; ஆனால், அதுதானே நிகழ்த்தி காட்டப்படவேண்டும் ? இந்த நாடகத்தை ஒரு நவீனத்துவ துன்பியல் நாடகமாக மகாராணி சத்யவதியைக் கொண்டு செய்திருக்கமுடியும் :

சாந்தனுவை சத்யவதி மணம் கொள்ளநேர்வது (ஆதிக்கத்தை சந்திப்பது) அரசில் சர்வாதிகாரியாக சத்யவதி மாறுவது ( ஆணாதிக்க உலகை வரித்துக் கொள்வது) அம்பிகா, அம்பபாலிகா, அம்பை ஆகியோரது வாழ்க்கை žர்குலைவுக்கு சத்யவதி காரணமாவது ( ஆணாதிக்க உலகை சக பெண்கள் மீது நிறுவுவது) இறுதியில் பாண்டுவின் வலிமையற்ற உடல், திருதராஷ்டிரனின் பார்வை இழப்பு ஆகியோரது நிலைக்கு பொறுப்பேற்று வனம் செல்வது (பிராயசித்தம் ) . இந்த வகையில் பெண் வாழ்வு முழுக்க சந்திக்க நேரும் தோல்விகள் மிகுந்த வீச்சோடு சொல்லப்படமுடியும்.

நாடகம் என்பது நிகழ்த்து கலை; வந்திருக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் நடிகனுக்கும் நாடகமேடையின் சாத்தியங்களுக்கும் இடையில் நாடகப் பிரதி உயிர்ப்பெற வேண்டும். ஆகவே, வாசிப்பில், ஒரு சிறுகதை அல்லது நாவல் எழுப்பும் பாதிப்பை நாடகம் நிகழ்த்தும் என்று எதிர்பார்க்கமுடியாது. சிறுகதையும் நாவலும் வார்த்தைகளினால் சாதிக்கப்படும் கலை. நாடகப்பிரதி நிகழ்த்து கலைவடிவத்தின் எழுத்தாக்க தோற்றம் மட்டுமே.
மேற்சொன்ன அனைத்தும் நாடகப்பிரதியின் வாசிப்பில் சொல்லப்பட்டவை; மேடை நாடகமாக இந்த பிரதி அனுபவமாகும் தருணத்தில், இங்கே சொல்லப்பட்டவை அனைத்தும் இயல்பாக காலாவதியாகக்கூடும்.

7. சில கேள்விகள் :

சத்யவதி தனது அரசியலின் ஒரு பகுதியாக தனது தந்தைக்கு பீஷ்மன் செய்துகொடுத்த சத்தியத்தை கைவிடச்சொல்கிறாள். ஒரு சத்தியத்தை வேண்டியவனே மனம் மாறி திரும்பபெற முன்வந்தாலும், சத்தியம் செய்தவனுக்கு அந்த சத்தியத்தின்மீதான கடப்பாடு என்ன என்பது ஒரு முக்கியமான கேள்வி.

***

8. இதுவரையிலான என் தாம்பத்யம் இப்பொழுது யார் வசம் ?

"உடலுக்கப்பால்"-ல் அசுரர் அரசன் மகள் சர்மிஷ்டைக்கும் அசுரர் குரு சுக்ரசாரியார் மகள் தேவயானிக்கும் குளத்தங்கரையில் ஏற்பட்ட மோதல் அவர்களது தலைவிதியை மாற்றிவிடுகிறது. சர்மிஷ்டை தேவயானிக்கு அடிமையாகிறாள். தேவயானியை மணந்த சக்ரவர்த்தி யயாதி சர்மிஷ்டையை ரகசியமாக மணந்துகொள்ள, மாமனார் சுகராச்சாரியாரின் சாபத்தையும் பிறகு விமோசனத்திற்கான வழியையும் பெறுகிறான். யயாதியின் ஐந்து மகன்களில் கடைசி செல்ல மகன் புரு மட்டும் மூப்பை ராஜ்யத்திற்கு மாற்றாக பெற முன்வருகிறான். இதிலிருந்து நந்தகிஷோரின் கற்பனை ஆரம்பமாகிறது.
அப்பனும் பிள்ளையும் இஷ்டத்திற்கு இளமையையும் மூப்பையும் மாற்றிக்கொண்டால், தாயின் இதுவரையிலான தாம்பத்யம் உண்மையில் இப்பொழுது யார் வசம் என்பதிலிருந்து பெண்ணின் நிலை விவரிக்கப்படுகிறது. புரு பிந்துமதியையும் தாயாக பார்க்கும் பட்சத்தில், அவன் மறுபடி இளமையை ஏற்கும்போது, பிந்துமதியின் களியாட்டம் இவன் வசமாகிவிடுகிறது.

வினை ஒரு வட்டமான விளையாட்டை நடத்துகிறது :
தேவயானி கசனை(அவள் முன்பு விரும்பிய காதலன்) நினைத்துக்கொண்டு தன்னில் சேர்ந்ததாக யயாதி சர்மிஷ்டையிடம் வருகிறான். சர்மிஷ்டை (புருவிடமிருந்து இளமையைப் பெற்ற) யயாதியிடம் மகனின் இளமையை கண்டு அவனை ஒதுக்குகிறாள். அவன் சேர்ந்த பிந்துமதியோ, புருவை நினைத்துக்கொண்டிருந்தாள் என்பதை உணர்ந்து, மூப்பை மறுபடி பெற்றுக்கொண்டுவிடுகிறான். வினை புருவின் தலையில் விடிகிறது.
இந்த நாடகத்தில் தாய் மகன் இருவரும் அவதிப்படுகிறார்கள் என்றாலும், இதற்கு காரணம் தந்தை சொல்லைத் தட்டாத பிள்ளை புரு. இவர்களின் ஒப்பந்தத்தில் தாயின் சம்மதம் கேட்கப்படுவதில்லை.
"அஸ்தினாபுரத்தி"ல் ரத்தத்தூய்மைக்கோட்பாட்டை நிறுவுவதற்காக பெண்களின் இருப்பு அலைகழிக்கப்படுகிறது. "உடலுக்கப்பாலி"ல் தந்தை-தாய்-மகன் முக்கோண உறவில் தந்தையும் மகனும் எடுக்கும் முக்கிய முடிவில் தாய் எதிர்கொள்ளக்கூடிய சிக்கல் அலட்சியப்படுத்தப்படுகிறது.

9. பெண்ணிய நாடகங்களில் புதிதாக என்ன?

பெண்ணிய நாடகங்களில் ஆண்கள் பெண்களை சீர்குலைத்த கதையைத் திரும்ப திரும்ப சொல்வதன்றி, புதிதாக என்ன சொல்லிவிடப்போகிறார்கள் என்றொரு குற்றச்சாட்டு அடிக்கடி எழுகிறது. மகாபாரதத்திற்கு உரை எழுதிய சுவாமி சித்பவானந்தர் ஓரிடத்தில் இவ்வாறு சொல்கிறார்:

"நிலவுலகில் வாழ்ந்திருக்கும் உயிர் அனைத்துக்கும் சத்ருக்கள் அமைந்திருக்கின்றன. சத்ருவைச் சமாளிப்பது வாழ்க்கைப் பயிற்சியில் ஒரு பகுதியாகும்" ஆனால், சத்ருவை சமாளிக்க வழியில்லாதவர்கள்தான் உலகில் அதிகம் என்று தோன்றுகிறது. அந்த வழியில்லாதவர்களின் மனமொழி ஒவ்வொரு தடவையும் ஒலிக்கத் தொடங்கும்போது , நாம் இதுவரை நன்கு அறிந்து வைத்திருக்கும் யதார்த்தம் ஒரு வண்ணமிகு திரைக்காட்சியின் வெளிறிய புகைப்படமாய் உறைந்துவிடுகிறது.